The Burning Plain. Commento di Sara Farese (20-11-2013)

The Burning Plain - Il confine della solitudine

 

Commento di Sara Farese

 

The Burning Plain - Il confine della solitudine(2008) registra il debutto alla regia di Guillermo Arriaga, che nelle vesti di sceneggiatore e in coppia con Gonzales Inarritu alla regia, aveva già messo in scena film di spessore come “Amores Perros” (2000), “21 grammi” (2003) e “Babel” (2006). Arriaga ci offre racconti duri, stralci di storie che toccano generazioni di uomini e donne, ritratti provenienti da ogni angolo del mondo, voci di dolore che diventano urla di disperata solitudine: è questa, forse, la profonda ricchezza della sua produzione cinematografica.

 

La struttura narrativa del film si sviluppa in quattro tempi diversi, quattro blocchi narrativi che, come pezzi di un puzzle, si susseguono ad uno ad uno senza un ordine spazio-temporale lineare, storie parallele e indissolubilmente intrecciate di madri e figlie che progressivamente permettono allo spettatore di ricostruire la complessità della storia, riannodando i fili ingarbugliati, fino all’epilogo finale in cui le diverse storie si incontrano e trovano un senso.I continui spostamenti di tempo e luogo, oltre che di punto di vista (quello delle madri, quello delle figlie, quello delle figlie che diventano madri) esprimono l’influenza del passato sul presente, e la forza della ripetizione transgenerazionale degli stessi nodi/temi fondamentali.

 

Le storie iniziano ad intrecciarsi quando, in Messico, Santiago ha un incidente e viene portato in ospedale. Santiago ha una figlia, di 12 anni, Maria. Un suo amico va a cercare la madre della bambina, Sylvia, che vive a Portland, ma che a suo tempo viveva nel New Mexico e si chiamava Mariana. Altra storia che si intreccia è quella di due amanti, arsi nella roulotte: si scopre pian piano che in realtà sono Gina, la madre di Mariana, e Nick, il padre di Santiago, e che è stata Mariana a provocare l’incendio.

 

Mariana è un’adolescente molto sola, affettivamente rigida e impoverita, che intreccia una relazione con Santiago, dopo l’incendio della roulotte dove sono morti il padre di lui e la madre di lei. E’ al funerale della madre di Mariana che i loro sguardi si incrociano. I due adolescenti affrontano il dolore per la morte improvvisa dei genitori e si amano con azioni estremamente simboliche, come ad esempio, il fatto di dormire insieme indossando i vestiti dei genitori. I cactus che vengono bruciati da Mariana e Santiago nel deserto sembrano rappresentare il forte desiderio di espiazione della giovane: “Il fumo dei cactus bruciati purifica l’anima”, dice lei.

 

Mariana non sembra essere stata in grado di esternare e sostenere il crescente odio verso la madre che si acutizza quando viene a conoscenza della relazione extra-coniugale che Gina intrattiene con Nick, scoprendo così il mondo della sessualità in un modo così doloroso. L’odio di Mariana per la propria madre scoppia in un modo così esplosivo che lei stessa sarà sconvolta dallo scoprirne la potenza distruttiva. In adolescenza, ogni sentimento può trasformarsi in un incendio che divampa improvviso. L’impulso omicida incendia prima di tutto se stessa, divampa nel suo animo, consumandola dentro, come brucia le pareti della roulotte, lasciandola carbonizzata, arsa e priva di vita come i corpi “appiccicati” di Gina e Nick.

 

Per lo spettatore è terribile vivere la scena con gli occhi della ragazza che in un attimo vede materializzarsi la violenza dei suoi sentimenti in un rogo che, senza neanche darle il tempo di dire “mamma”, scoppia, al di là delle sue intenzioni coscienti. In quel rogo, muore anche una parte di Mariana che, dal giorno dell’omicidio della madre, vive in un perenne stato di colpa e sembra condurre una vita di espiazione.

 

Ritroviamo la Mariana adulta sotto il nome di Sylvia diventata manager di un ristorante di lusso,  una donna che si concede a innumerevoli uomini con assoluto distacco emotivo. Ciò rimanda da un lato ad un controllo su emozioni che potrebbero bruciare e che quindi fanno paura, dall’altro ad un distacco difensivo dalla sessualità della madre che ha costituito il trauma iniziale. La ‘normotica’ e controllata apparenza di Sylvia cela un continuo incendio interiore, una ferita insanabile, come quelle che si infligge sulla pelle con pietre dure e spigolose (Mariana e Santiago suggellano il loro primo incontro con delle cicatrici sulla pelle, per non dimenticare) o anche una modalità per sentirsi esistere, per sentire qualcosa; è questo che Sylvia ha negato a se stessa proprio per paura che le emozioni (come l’odio e la rabbia) provocassero altri danni, incendiassero ancora qualcosa o qualcuno, e che, soprattutto, incendiassero anche se stessa. Sylvia si autopunisce, credendo di non meritare l’amore di nessuno, in particolare quello di Santiago e quello della loro bambina, Maria. Pensiamo a quanto diventare madre (tra l’altro in età adolescenziale e poco dopo l’omicidio della propria madre) possa aver messo Mariana-Sylvia profondamente in contatto con il fatto di aver commesso un matricidio, attivando, nel cambio di prospettiva figlia-madre, sentimenti ancora sconosciuti. La decisione di abbandonare la figlia, può allora essere sostenuta dall’idea di non meritare l’amore della figlia, ma anche dalla sottile paura di essere travolta (e uccisa) dall’odio e dalla rabbia che una figlia può provare per la propria madre, quei sentimenti che lei stessa ha provato.

 

L’amore di Santiago, nota di purezza in questo susseguirsi di personaggi tormentati, raggiunge, invece, Sylvia attraverso Maria. L’arrivo della bambina comincia a sciogliere il gelo interiore e la paralisi esistenziale di Sylvia. Ciò offre a Sylvia l’opportunità di interrompere la coazione a ripetere ed uscire dal vortice dell’angoscia e della colpa, per evolvere e riuscire a perdonarsi. E’ forse questo l’elemento di novità di questa storia: Sylvia, non condannata dalla legge degli uomini, riesce a perdonare il suo matricidio grazie all’amore di Santiago e della figlia e, soprattutto, riesce a perdonare se stessa.

 

Quando la donna confessa dopo molti anni a Santiago l’omicidio della propria madre e di suo padre, può farlo proprio perché ha cominciato a perdonarsi, tramite l’amore, dimostrando di potersi riprendere da un delitto così orrendo. Si ferma e smette di scappare da se stessa. L’odio può sciogliersi con il perdono che Mariana chiede a sua figlia, con la consapevolezza del grande dolore che Maria deve avere vissuto per il suo abbandono, confessandole la paura che la bambina potesse diventare come lei. Nell’ultima scena del film, Mariana entra nella stanza/vita, in cui Santiago e sua figlia la aspettano.

 

Le rappresentazioni, nella cultura e nell’arte, di matricidi sono meno rappresentate di quelle di parricidi, forse perché quella del matricidio è un’idea che provoca più orrore e sgomento. Tra i miti che hanno segnato la psicoanalisi, ricordiamo di certo quello di Edipo, parricida, inizialmente ignaro del suo delitto. Mentre Freud ha posto al centro della vita psichica il complesso di Edipo e la funzione del padre, nel pensiero di Melanie Klein, si fa più spazio la relazione primitiva di amore/odio tra la madre e il bambino preedipico. La Klein sottolinea l'ambivalenza che caratterizza la dipendenza del bambino dalla madre, fonte di gratificazione e di frustrazione individuando nel rapporto con la madre la fonte non solo della creatività, ma del pensiero stesso.

 

Julia Kristeva, nel suo lavoro “Melanie Klein. La madre, la follia”, traccia un profilo della Klein centrato sulla metafora del “matricidio” a cui l'autrice assegna un ruolo fondamentale e generativo nell'instaurarsi dello psichismo umano, individuando in esso il cardine dello sviluppo psichico. La metafora del matricidio diviene, nell'interpretazione che Kristeva dà del pensiero di Klein, (v. “Alcune riflessioni sull'Orestiade”, Klein, 1960) la chiave di volta del processo di differenziazione e di simbolizzazione.

 

La Klein esplora ed analizza la fantasia matricida, servendosi del mito di Oreste, narrato nella tragedia Le Coefore, seconda parte di una trilogia di Eschilo che comprende l’Agamennone e le Eumenidi. Clitennestra, la madre di Oreste, intrattiene una relazione con Egisto e, con il suo aiuto, uccide il marito Agamennone. Oreste, che era stato allontanato da casa dalla madre quando era bambino, torna al palazzo e uccide prima Egisto, e poi la madre. Subito gli appaiono le Erinni che lo perseguiteranno  per diversi anni. Egli spera di essere perdonato e si appella ad Atena, dea della giustizia e della saggezza. Oreste  infine ottiene il perdono e torna in patria per diventare successore del padre.

 

Ci sono diversi punti di somiglianza tra la storia di Mariana/Sylvia e quella di Oreste: innanzitutto la presenza di un amante che prende il posto del padre accanto alla madre e che suscita l’odio in Oreste, come in Mariana. La gelosia di Oreste verso la madre è forse più intensa in quanto egli è il figlio maschio. Secondo quanto scrive la Klein, Oreste, dopo aver ucciso la madre, cade in preda a tormentosi sentimenti di colpa. Questa è la ragione per cui Atena alla fine può aiutarlo. Dopo il matricidio, nasce in Oreste il rimorso e l’orrore di se stesso, simbolizzati dalle Erinni che lo aggrediscono, e che solo Oreste può vedere, a dimostrazione del fatto che questo stato persecutorio è interno. E’ lo stato in cui si trova Mariana/Sylvia fino al momento in cui incontra la figlia Maria e comincia a perdonare se stessa.

 

Potremmo dire che Atena nel caso di Oreste, e Maria nel caso di Sylvia simboleggiano la spinta interna a scacciare il persecutore e a liberarsi dalla colpa. Si riconferma questo l’elemento di novità scaturito dalla storia del film e ritrovato nella lettura che la Klein ha fatto della tragedia di Oreste. Secondo la Klein la sofferenza di Oreste dopo il matricidio rappresenta l’angoscia persecutoria e i sentimenti di colpa che fanno parte della posizione depressiva. Quando la posizione depressiva è raggiunta ed elaborata, il senso di colpa diviene predominante e porta alla riparazione per cui la persecuzione diminuisce. L’immagine delle Erinni che si trasformano in Eumenidi (ossia, le Benevole) esprime bene questa idea. Usando la colpa in senso riparativo è possibile un’elaborazione non persecutoria, ma appunto riparativa: il senso di colpa viene quindi utilizzato per reintegrare l’oggetto danneggiato. Secondo la Klein, Oreste può superare le sue angosce persecutorie e può elaborare la posizione depressiva perché non abbandona mai il bisogno di purificarsi del crimine commesso. L’impulso alla riparazione, caratteristico della posizione depressiva, è l’elemento “salvifico” sia per Oreste che per Mariana.

20/11/2013

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