Rental Family -Nelle vite degli altri Film di Hikari (Giappone ,USA 2025)

"Locandina ufficiale del film, courtesy Searchlight Pictures"

Rental Family -Nelle vite degli altri   Film di Hikari (Giappone ,USA 2025)

Commento di Francesca De Marino

In Rental Family di Hikari la famiglia non coincide con un’origine: assume la forma di una funzione attivabile, un posto simbolico che può essere occupato su richiesta. Non è necessariamente iscritta in una genealogia; può essere convocata, esercitata, performata. Ciò che potrebbe apparire come un espediente sociologico si rivela progressivamente una questione psichica e temporale. Attraverso la finzione, il film esplora la solitudine contemporanea e il ritmo fragile con cui i legami si accendono, si trasformano e talvolta si dissolvono.

Che cosa accade quando la forma precede il legame?

E che cosa resta quando l’esperienza eccede la cornice che la contiene?

Il film si muove in un registro luminoso, quasi lieve. La narrazione intreccia commedia degli equivoci e introspezione emotiva; Brendan Fraser, nel ruolo di Phillip Vandarpleog, attraversa le scene con una presenza vulnerabile e trattenuta. Nulla, in superficie, lascia presagire un dramma cupo. Eppure sotto questa levità si articola un interrogativo radicale: quale statuto assume il legame in una società che ne moltiplica le forme e, al tempo stesso, ne erode le garanzie? Una società che promette connessione permanente e produce solitudine strutturale.

Come nelle Finzioni di Borges (1944), il falso non interviene per correggere una verità mancante; configura il campo in cui una realtà può prendere consistenza. La finzione non sostituisce il reale: ne istituisce la scena. Diventa così un dispositivo temporale, uno spazio in cui il legame può essere tentato senza che la sua riuscita sia garantita.

Il film si apre su un funerale. Phillip vi compare come “familiare” a noleggio. Non è parente né amico; occupa un posto nel dispositivo del lutto. La presenza può essere attivata anche là dove il legame sembrerebbe esigere autenticità assoluta.

L’agenzia per cui lavora fornisce figure relazionali su richiesta (marito, figlio, padre, amante, ecc). Il coordinatore sintetizza il servizio con una frase che orienta l’intero racconto:
“Non vendiamo menzogne; vendiamo emozioni.”

La finzione è dichiarata, contrattuale. Precede l’incontro. E tuttavia ciò che si produce nel tempo condiviso non resta confinato nel contratto.

Tra gli incarichi, Phillip accetta di fingersi il padre straniero di una bambina. In un’intervista, Fraser osserva che il personaggio entra nella vita degli altri per lavoro, ma trova in quell’ingresso una forma di scopo. La funzione risponde a una mancanza silenziosa. Nei dialoghi affiorano tracce di perdite e dislocazioni che lo rendono disponibile a investire relazioni nate come artificio. Straniero a Tokyo, Phillip occupa una posizione liminare: dentro e fuori, coinvolto e distaccato.

Mia vive con la madre sola. L’assenza del padre non è tematizzata in modo melodrammatico, ma organizza silenziosamente il campo relazionale. In vista del colloquio di ammissione a una scuola prestigiosa, la madre attiva una soluzione: ingaggia Phillip perché incarni stabilità e continuità.

All’inizio l’interazione è misurata. Phillip risponde come richiesto. Ma nella ripetizione degli incontri qualcosa si trasforma. Passeggiate, attese, scambi minimi producono un avvicinamento non previsto.

Mia investe. Lo chiama “papà”. Lo guarda con una fiducia che precede ogni verifica. A un certo punto domanda: “Perché gli adulti mentono?”

Non è uno smascheramento morale. È la percezione di uno scarto. Il bisogno precede il sapere. La funzione paterna offre una legatura simbolica; la pulsione, pressione costante, eccede ogni contenimento formale. L’affetto prende forma nella frizione tra ruolo e esperienza.

Quando la madre avverte che l’attaccamento sta diventando reale, interviene. Chiede a Phillip di interrompere. L’intenzione è protettiva: evitare una perdita più traumatica.

Phillip scompare.

Per Mia l’assenza non è amministrabile. Ciò che ferisce non è la finzione in sé, ma una fine che non trova parola. L’esperienza resta sospesa, senza iscrizione simbolica.

Il rincontro successivo è decisivo. Mia non si limita a piangere; accusa. La rabbia prende forma, l’odio diventa possibile. Phillip non si sottrae. Regge l’ambivalenza. In quella scena la relazione si sposta: non è più mera funzione, ma esperienza attraversata. Ciò che è accaduto non viene cancellato; si deposita come traccia.

Parallelamente si sviluppa la storia di Kakuo, scrittore anziano la cui memoria sta cedendo. La figlia desidera raccoglierne i ricordi prima che svaniscano. Anche qui la finzione è il punto di partenza: Phillip si presenta come giornalista.

Al primo incontro Kakuo coglie lo scarto: “Non è un giornalista?”

La finzione è percepita, ma la relazione prosegue. Non si tratta di smascherare; si tratta di sostenere un “come se”.

La memoria affiora per frammenti: un amore giovanile, un paesaggio dell’infanzia, il riferimento a una scatola sepolta ad Amakusa, l’isola in cui Kakuo è cresciuto e dove hanno preso forma i suoi primi tentativi di scrittura. Amakusa non è soltanto un luogo geografico: è la matrice affettiva e creativa della sua identità, il punto in cui biografia e immaginazione si sono intrecciate. Nella scatola, riportata alla luce, si trovano lettere, fotografie, appunti dei primi anni: tracce materiali di una storia che fatica a tenersi insieme.

La richiesta emerge gradualmente: “Vorrei che mi accompagnasse nel mio paese natale”

Phillip comprende che l’intervista non basta. Accetta di accompagnarlo, infrangendo il contratto.

Il viaggio è un ritorno verso l’origine della scrittura e dell’amore. Nel terreno umido di Amakusa, Kakuo dissotterra la scatola nascosta decenni prima. La scena è concreta e silenziosa. Prima ancora di leggere, l’atto stesso riattiva un filo. La memoria non funziona come archivio ordinato; si riaccende nell’esperienza condivisa. Il gesto precede il racconto.

Se nel rapporto con Mia il rischio era che ciò che si accendeva non trovasse forma, con Kakuo accade l’opposto: la forma esiste, ma sta svanendo.

La madre interrompe per prevenire la ferita della perdita. La figlia insiste perché la perdita non coincida con cancellazione.

Non sono soltanto scelte individuali: sono posture diverse di fronte alla fragilità temporale del legame.

Freud mostra come la vita psichica sia attraversata da una forza che lega e, insieme, tende a sciogliere (Freud, 1920). L’equilibrio definitivo non è previsto. “La psiche è estesa e non lo sa”: eccede la propria rappresentazione, non coincide con sé stessa (Freud, 1938).

Il film traduce questa dinamica in forma temporale. Non organizza il legame secondo una progressione lineare, ma attraverso un movimento oscillatorio, in cui ciò che appare come caduta prepara già una possibile riemersione. La finzione non è né pura menzogna né autenticità definitiva: è una soglia. Non separa due territori; tiene aperto un passaggio.

In questo senso si può parlare, con Redaelli (2025), di un’etica del ritmo: non una sintesi pacificante, ma la capacità di sostenere l’alternanza tra legare e sciogliere. L’ingresso nella funzione affittata non è pura discesa nell’artificio; è anche apertura di una possibilità non ancora attuale ma operante. Con Mia, lo spazio contrattuale consente l’accensione del legame; con Kakuo, la finzione dell’intervista permette al racconto di riemergere prima che si dissolva.

Il virtuale, in questo senso, non è l’irreale, ma ciò che insiste come possibilità attiva. La perdita non viene eliminata. Viene attraversata.

Questa eccedenza non resta senza conseguenze. Il viaggio ad Amakusa comporta il licenziamento di Phillip. La reazione dei colleghi introduce un elemento inatteso: solidarietà, dimissioni, rifiuto di proseguire in ruoli che svuotano l’esperienza. Una collega, chiamata a interpretare l’amante che chiede scusa alla moglie tradita, interrompe quando percepisce la violenza implicita della scena. La struttura contrattuale mostra le sue crepe: ciò che accade nell’incontro non può essere interamente amministrato.

Il film non mira a restaurare la forma familiare. Interroga ciò che la attraversa.

Custodire il fuoco del legame significa sostenere la tensione affettiva che lo anima senza stabilizzarla definitivamente. Con Mia il fuoco si accende nel tempo condiviso; con Kakuo si mantiene finché la memoria lo consente.

Phillip resta sulla soglia. Non garantisce permanenza: accompagna apparizioni e dissolvenze. Non appartiene del tutto alle vite che attraversa, e tuttavia ne altera il ritmo.

La finzione non mette al riparo dalla perdita. Ma la perdita non cancella ciò che è accaduto.
Resta il movimento con cui la psiche tenta nuove legature, pur sapendo che nessuna sarà definitiva.

Il legame somiglia a una combustione: nasce anche in una scena artificiale, attraversa il tempo condiviso, lascia tracce che non coincidono con la durata. Non è la stabilità a fondarlo, ma l’intensità del passaggio.

Forse è questo che il film consegna anche al lavoro analitico: non la costruzione di un riparo stabile, ma la disponibilità a restare nel movimento. Restare abbastanza vicini al fuoco da sentirne il calore, abbastanza distanti da non spegnerlo nel tentativo di conservarlo.

Accettare che ciò che lega porta sempre con sé la possibilità dello scioglimento e che proprio in quella precarietà qualcosa continua a trasformarsi.

Bibliografia:

Borges, J. L., (1944), Finzioni. Milano, Adelphi, 2003

Freud, S., (1920), Al di là del principio del piacere. OFS: 9, Torino, Bollati Boringhieri,1991

Freud, S., (1938), Compendio di psicoanalisi. OFS: 11, Torino, Bollati Boringhieri,1991

Meltzer, D.,(1981), La comprensione della bellezza e altri saggi di psicoanalisi, Torino, Loescher, 1983.

Redaelli, E., (2025), Etica del ritmo. Freud, Lévi-Strauss, Deleuze. Napoli-Salerno, Orthotes.

Francesca De Marino

Psicoterapeuta, Socia ordinaria AIPPI, docente di Teoria Psicoanalitica nella Scuola di Specializzazione AIPPI. Svolge attività clinica a Roma e conduce gruppi di formazione, ricerca e intervento centrati sull’uso psicoanalitico di fiabe, miti e linguaggi simbolici. È autrice di saggi pubblicati su riviste scientifiche specializzate.

19/06/2026