L'impero dei sensi. Commento di Anna Sabatini Scalmati 26-11-2012

 L'impero dei sensi

 

di Anna Sabatini Scalmati


Nel 1976 - coproduzione franco-nipponica – esce, suscitando scandalo e censure, il film L'Impero dei sensi di Nagisa Oshima, noto cineasta giapponese. L'intera  pellicola - rubricata per anni nella categoria porno – narra l'esclusivo, mortifero, patologico legame sessuale che lega i due protagonisti.

In breve la trama. Sada, ragazza con un passato di prostituta, giunge come cameriera in una pensione gestita da Kiki e sua moglie, coppia che le prime immagini mostrano unita in una buona intesa sessuale e nella gestione dell'attività. Ma l'ingresso della nuova arrivata sommuove qualcosa in Kiki; parimenti Sada è tutt'altro che indifferente alle qualità virili del padrone. Nell'arco di poche ore, una irrefrenabile passione li afferra. Kiki si allontana dalla famiglia e con Sada si chiude in amplessi sempre reciprocamente soddisfatti, ma mai sufficienti.

La pellicola snoda l'orgia di sesso che trascina i due amanti, l'ossessivo ripetersi dei loro accoppiamenti che ben presto disvela, annullata ogni forma di quotidianità e razionalità, l'elemento mortifero che li abita. Sono nella rete di una sessualità compulsiva, destinata a ripetersi, perché voce del primato dell'insoddisfazione, espressione di mero possesso. Di un bisogno che non trapassa mai in desiderio, non raggiunge mai l'altro, non lo riconosce quale persona. In loro il bisogno non si fa mediatore di affetto: voce di un sé che ama e protegge l'altro. L'altro è un oggetto; oggetto da consumare. Non li muove il desiderio, ma il possesso. Possesso che dell'altro, della sua alterità come fonte di vita, non sa cosa farsene.

Il legame che li unisce ha radici nel vuoto di presenza dell'altro in sé, e di sé nell'altro. Al legame, narcotizzato dal precipitare di corporeità, contatti e orgasmi, affidano il compito di trattenere, mitigare le angosce di separazione e di perdita dell'oggetto che abitano in loro.  In loro l'esperienza della separazione e dell'abbandono, a cui nessun umano può sottrarsi, non elaborata e sofferta nei momenti costitutivi della individuazione, ha suppurato ferite a cui non è più permesso avvicinarsi. L'assenza, impedita ad accendere al ricordo, “assenza più acuta presenza” (Dante), affaccia la perdita e il vuoto.

A Kiki che le chiede: “Possibile che tu non possa aspettare un istante”? Sada risponde:”Ma se non faccio altro che aspettare!”

Per Sada l'attesa è impossibile; la solitudine apre un abisso di morte, la pone davanti al vuoto in cui sono annegati i suoi desideri; il desiderio in lei è pertanto continuamente risucchiato dalle onde di un irrefrenabile godimento. Godimento a copertura del dolore, del vuoto causato da un incontro con l'altro che ha causato lacerazioni inelaborabili e impedita una salda relazione con il proprio sé, il proprio essere separato, la propria differenza; l'andare e il venire, la presenza e l'assenza.

La sospensione di presenza per la coppia è impossibile; li unisce un vuoto originario, che nell'inconscio sommuove un'angoscia insostenibile. Angoscia a cui non è data altra scelta che immergersi in un pieno di godimento a cui affidare il compito di annullare il vuoto. Vuoto rivelatore del carattere autistico del legame che li unisce; legame che utilizza l'altro, l'afferra; non è in relazione con la sua persona.

L'economia affettiva ed emotiva che supporta il loro fragile equilibrio narcisistico trova rifugio nel godimento coatto, nell'aggrappamento di corpi a cui è affidato il compito  di celare la solitudine interna, scongiurare il dialogo con l'ignoto, il crepitio delle assi che sorregge la loro passione.

Godimento tossico che chiede sempre nuovi appagamenti, fino all'irripetibile erezione che Kiki offre a Sada, mentre questa con un laccio gli stringe il collo e lo fa morire. Poi, per averlo sempre con sé, e perché non sia di nessun altro, neppure della morte, lo evira.

Con la scena dell'evirazione i fotogrammi si colorano di sangue, poi le immagini entrano in evanescenza e una voce fuori campo commenta: “per quattro giorni Sada ha vagato per le strade di Tokio tenendo dentro di sé il membro e i testicoli evirati di Kiki. Quando Sada è stata raggiunta dalle forze dell'ordine era raggiante di felicità”.

Prima dello stacco finale, un improvviso mutamento di scena offre una possibile chiave di lettura, un metaforico affondo sulla loro storia. Sulla scena non c'è più la claustrofobica camera degli amanti, ma un grande stadio vuoto. Le tinte forti dell'intera pellicola sono sostituite da un grigio seppia, cupo, che tende al bluastro. L'obiettivo è spalancato su uno stadio vuoto, in esso, dal fondo, cantilenante, avanza la voce di un bimbo che, al ritmo “ora ti prendo! ora ti prendo!”, insegue un adulto che  a sua volta gli risponde “No, non mi prendi! No, non mi prendi!”

Il loro rincorrersi fa lentamente spazio ad un lastricato grigio, tetro; in esso, su un kimono dai risvolti  rosso sangue, è distesa Sada, nuda. L'adulto e la sua voce svaniscono. Il bambino arresta la sua corsa e fissa lo sguardo sulla giovane. Sada lentamente riprende vita, si guarda attorno e, nell'anfiteatro vuoto, grida: “Kikisan! Kikisan!” Nessuna risposta.

Sogno antico, incubo forse ricorrente, o immagine allucinatoria evocata dalla morte che incombe su Kiki e la pazzia che abbraccia la giovane?

Non sappiamo.

Nulla ci è detto della loro vita; nessun flashback sul loro passato, ma queste immagini suggeriscono orizzonti che sta allo spettatore interpretare, rimandano al contesto relazionale, all'origine della loro storia. E all'origine c'è, o non c'è, una madre che armonizza il respiro sui tempi alterni dell'introiezione e della proiezione; crea o non crea relazioni e legami.

26/11/2012

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