Carol. commento di Aurora Gentile (22.02.2016)

Carol

 

Commento di Aurora Gentile

 

Presentato in competizione al Festival di Cannes del 2015, con la regia di Todd Haynes (Far from heaven, 2002), Carol è tratto dal romanzo autobiografico The price of the salt (1952), (ripubblicato quasi quarant'anni dopo col titolo Carol), di Patricia Highsmith (1921-1995), nota soprattutto come autrice di thriller polizieschi, anche se, com'è stato osservato, i suoi sono piuttosto romanzi del malessere, dell'ambiguità e a volte del disastro. Carol è stato definito un romanzo lesbico, come non qualificarlo così? Ma non si potrebbe rinchiuderlo in questa definizione, animato com'è, dall'inizio alla fine, da una singolare libertà che ne fa un'opera unica, in cui il suo autore già vi stigmatizza la difficoltà, se non la povertà, dei rapporti amorosi ordinari.

 

Carol, in procinto di divorziare dal marito, si batte per conservare la custodia della sua bambina, mentre il suo orientamento sessuale è considerato incompatibile con la maternità. Siamo negli anni cinquanta a New York, alla vigilia dell'elezione di Eisenhower, la società americana condannava senza appello l'omosessualità. Del resto, proprio nello stesso anno, l'Associazione degli Psichiatri Americani, aveva aggiunto l'omosessualità alla lista delle malattie mentali e la giovane romanziera, reduce dal successo della sua opera prima (Strangers on a train, adattata al cinema da Alfred Hitchcock), fu costretta a pubblicare con uno pseudonimo il suo secondo libro. La domanda più frequente all'epoca, era se l'attrazione per lo stesso sesso potesse essere superata, ma si cominciava a riconoscere la gamma di possibili identità e comportamenti sessuali. Nel 1948, era stato pubblicato il Kinsey Report sul comportamento sessuale umano, mettendo in discussione la visione eterocentrata predominante nella società americana di quegli anni.

 

Ann Aldrich, pseudonimo di Marijane Maeker, autrice del best-seller We walk alone, sorta di studio etnografico della vita lesbica e di una biografia della Highsmith di cui era stata amante, faceva delle ipotesi per spiegarne le cause: arresto dello sviluppo sessuale, invidia del pene o effetto di una madre prepotente. Ora, non è una forzatura dire che Highsmith aveva una madre terribile. Mary Coates Highsmith, un'illustratrice di discreto successo e una donna molto bella, era continuamente in competizione con Patricia, la sua unica figlia, e Highsmith di conseguenza amava e odiava la madre.

 

Nel mese di dicembre del 1948, Patricia Highsmith stava lavorando dietro il bancone del reparto giocattoli di Bloomingdale, a Manhattan, per pagarsi l'analisi. Un giorno, una donna in un cappotto di visone entrò nel reparto. Highsmith ricordò in seguito: "Forse l'ho notata perché era da sola, o perché una pelliccia di visone era una rarità, e perché era bionda e sembrava emanare luce.". L'acquirente che stava cercando una bambola da regalare alla figlia, provocò nella Highsmith "qualcosa di strano, prossima allo svenimento, ma al tempo stesso sollevata". Fu un colpo di fulmine, quella donna altera, col suo abbigliamento, era un condensato vaporoso di pure insegne femminili, matrice simbolica di tutti i significanti del suo sesso: la Dea Madre. Quella notte, Highsmith buttò giù in otto pagine lo schema di una storia d'amore tra Therese Belivet, una diffidente diciannovenne che vive da sola a New York City, e Carol Aird, una moglie di periferia, benestante, e madre di una bambina. Therese non è un personaggio eloquente, e il suo dialogo con Carol è a volte banale, ma in alcuni passaggi del romanzo, al di là del suo silenzio, si avverte la passione che Carol ha riattivato in lei. Quando Therese visita la casa di Carol per la prima volta, chiede finalmente a Carol un bicchiere di latte caldo, che, scrive Highsmith, aveva un sapore di "ossa e sangue, di carne calda o di capelli, insipido come gesso e tuttavia ancora vivo come un embrione in crescita". Così, quando Carol le propone di accompagnarla in un viaggio, Therese accetta come se fosse vittima di un incantesimo. Le due donne si imbarcano in un viaggio, che può evocare quello di Humbert Humbert in Lolita, e questo ha potuto far definire The price of a salt come il romanzo che ispirò Nabokov, per la tensione sessuale che cresce sullo sfondo di una stessa America (il romanzo di Nabokov è del 1955), ma soprattutto perchè questi viaggi sembrano animati da una comune passione melanconica, che nè le distanze chilometriche nè le soste nei motel, possono appagare. L'adattamento cinematografico di Todd Haynes è fedele all'originale. Haynes è noto per le sue meditazioni sul cinema americano degli anni '50: le immagini delle donne, l'uso del Technicolor, il melodramma. Invece di trattare tale materiale come kitsch, preferisce ironizzare sulle emozioni che erano latenti negli originali, mostrando ciò che una volta non poteva essere mostrato. Sia "Carol" che "Far from heaven" (Lontano dal Paradiso nella versione italiana), che è il suo omaggio al cinema di Douglas Sirk, appaiono come dei film che in qualche modo hanno eluso il Codice Hays. (Il Production Code che dal 1930 al 1967, dettava in America le linee guida di ciò che era o non era moralmente accettabile nella produzione dei film). La regia di Haynes tuttavia, almeno in superficie, si attiene soprattutto alle convenzioni della vecchia Hollywood: la scena di sesso tra le due donne, interpretato da Cate Blanchett e Rooney Mara, è certamente più estatica che erotica. I personaggi non usano la parola "lesbica"; il dialogo è educato. In una recente intervista a Film Comment, "The Objects of desire", il regista ha sostenuto che all'epoca il lesbismo poteva essere indecifrabile e che alcune nozioni, come l'amore tra due donne, erano inimmaginabili. Sembra che Haynes proponga allo spettatore dei suoi film, peraltro bellissimi, questa indecifrabilità, e forse è per questo che sollecita la curiosità dello psicoanalista. Carol è un film che vuole catturare quel mix di eccitamento e melanconia che caratterizza molte relazioni del nostro presente, e, da questo punto di vista, aggiunge complessità al romanzo della Highsmith. Una chiave possibile di traduzione risiede nell'uso da parte del regista della pittura di Edward Hopper, di cui è un fervente ammiratore. Per cominciare, lo sguardo sui personaggi che sembrano prigionieri in una sorta di irrimediabile solitudine, come schiacciati nei luoghi freddi e impersonali di un'architettura perfetta, ma inabitabile: dalle chimere urbane anni cinquanta delle tele di Hopper alle visioni erratiche e rurali delle fotografie di William Eggleston, lungo tutto il film, le immagini suggeriscono distacco, impongono una distanza dallo spettatore, che in effetti non è coinvolto, non si appassiona. E del resto anche la tavolozza limitata dei colori contribuisce a creare un'atmosfera impersonale e spenta, color seppia sfumata con dei lampi di rosso, che evocano l'Office in New York di Hopper. I personaggi sono filmati quasi sempre dietro vetrate di caffè o ristoranti o i parabrezza delle auto, come nelle fotografie di Saul Leiter: il vetro appiattisce, ostacola, e queste inquadrature, che raddoppiano lo schermo, li rendono impenetrabili e distanti.

 

C'è da chiedersi se questi mezzi espressivi non siano al servizio di quello che è forse il metaracconto del film, in questo coerente con l'ispirazione del romanzo di Highsmith, e cioè che la relazione tra le due donne, a ben guardare, non è interdetta nel senso tradizionale della pressione sociale sull'inclinazione sessuale, ma per le insicurezze e reticenze che minano dall'interno i personaggi. Carol è un film che ci aiuta a immaginare un impensato, a intravedere, al disotto degli orientamenti sessuali, etero o omo che siano, la profonda melanconia del legame sociale contemporaneo, le derive identitarie da cui anche la crescente incertezza delle identità sessuali, identità instabili, sono state definite, soggettività emergenti che non hanno statuto come le relazioni precarie che tentano di creare. E, mettendo al centro del disastro di Carol la perdita della tutela della bambina, segnala anche il rischio a cui sono esposti i figli, nati da queste relazioni. Il tema della maternità contesa e negata, che pure è al cuore di Carol, è alla periferia di un mondo che sembra girare a vuoto. Tutto il film, dal primo "fatidico" incontro, al viaggio iniziatico, è percorso, in filigrana, e certo latente nello "scandalo" manifesto della relazione omosessuale, da un'agonia materna, in entrambe le donne, fino alla crudeltà. Come una bambola, la piccola Rindy Aird, che reclama la madre, sembra più un bene conteso tra i genitori, che l'espressione di un legame vitale. Therese in fondo ne è un avatar, e tutta la storia di Carol è in effetti la storia di un'adolescente con il suo bisogno di riconoscimento e il suo tentativo di catturare, attraverso le fotografie, un "materno" enigmatico che le manca. (è un'orfana, come in un certo senso Highsmith, i cui genitori si separarono prima della sua nascita e che fu allevata dai nonni materni). Si avverte, in effetti, nei rari momenti d'intimità tra madre e figlia, che questa relazione è l'unico luogo in cui si gioca una presenza di Carol che non è materialmente neutra, un elemento di singolarità pregnante su uno sfondo impersonale. Ed è questa bambina che dona qualcosa perfino di eroico al personaggio. Così leggiamo il sacrificio di Carol, che concede al padre la figlia, rinunciando al suo "possesso" per risparmiarle la sofferenza di assistere a una guerra legale tra i genitori. In fondo, e nel finale del film, è da questo gesto che, come sembra indicarci Haynes, può nascere una nuova Carol.

 

 

22/02/2016

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